Роберт Макки «История на миллион долларов». Часть 3

Автор: , 11 Окт 2015

Сегодня у нас предпоследняя часть большого разбора, посвященного книге американского сценариста Роберта Макки «История на миллион долларов». В первых двух частях мы обсуждали нюансы подготовки и разработки сюжета произведения. В этот же раз поговорим об одном из самых сложных элементов в написании истории – работе над сценами. Почему я называю этот элемент самым сложным? Ну, хотя бы потому, что подавляющее большинство начинающих вообще не знает о том, что в работе над сценами существуют какие-то тонкости. Да и многие профессионалы, чьи книжки можно увидеть на прилавках магазинов, зачастую пренебрегают этим элементом, и пишут как бог на душу положит. Отчего сцены в их произведениях абсолютно не запоминаются.

Итак, если вы уже осознали и приняли важность тщательной проработки каждой сцены, читайте эту статью и советы Роберта Макки.

Роберт Макки «История на миллион долларов». Часть 3

Сцены.

— Каждая сцена подразумевает изменение состояния. Если изменения нет – сцену нужно убирать.

Когда мы говорим о сцене, то чаще всего рассматриваем ее как минимальную единицу сюжета. А говоря о ее основных задачах, подразумеваем в первую очередь развитие сюжета. Поэтому для поддержания динамичности мы должны стремиться к тому, чтобы в каждой сцене происходило изменение, чтобы каждая сцена двигала сюжет вперед.

Для кино этот принцип практически незыблем, ввиду жесткого ограничения экранного времени. Но в литературе зачастую все не так строго. У писателя-беллетриста в этом отношении свободы значительно больше, чем у любого из сценаристов. И что греха таить, многие современные авторы этим пользуются, растягивая повести в романы, а романы в многотомные саги. Вероятно, такой подход более денежный, но лично мне он не нравится. Поэтому вывод из совета Макки простой: если автор будет распыляться на сцены, не развивающие сюжет,  то рискует просто потерять интерес читателя.

— Чтобы найти оригинальные решения и избежать штампов набросайте 5-10 вариантов сцены и выберите лучший. Через этот фильтр должна проходить каждая сцена.

В первой части нашего разбора мы уже говорили о том, что огромное разнообразие книг и широкая доступность информации (особенно в сети интернет) значительно повысили уровень современного читателя. Здесь я не имею в виду высокие вкусы, спрос на легкую и незамысловатую жанровую беллетристику по-прежнему велик, здесь я говорю о том, что современный читатель прекрасно знаком со всеми неписанными правилами, клише и штампами, присущими его любимым жанрам. Поэтому удивлять публику год от года становится только сложнее, параллельно с этим вырастают и ожидания. Получается, что авторам приходится из кожи вон лезть, чтобы чем-то удивить свою публику, чтобы обойти многочисленные клише и штампы, которых со временем также становится все больше.

Именно поэтому Роберт Макки предлагает иметь для каждой сцены не менее пяти вариантов, чтобы выбрать из них наилучший. Важно, чтобы варианты были действительно разные, а не отличались только мелкими деталями. Хорошо, если выбор будет между местом действия, развязкой, эмоциональными переходами и т.д. Работа в этом направлении позволит сделать каждую сцену оригинальной, что значительно повысит общий уровень произведения.

Безусловно, подобный стиль работы потребует огромного количества времени и феноменальной усидчивости, что мало подходит для непрофессиональных авторов.

— Прогрессия усложнения заключается в том, что история не должна обращаться к действиям малого масштаба или качества. Чтобы создать историю из 40-60 сцен и не повторяться, нужно придумать сотни сцен.

В прошлых записях мы уже обращались к термину прогрессия усложнения, и я надеюсь, вы представляете, о чем идет речь.

Роберт Макки в своей книге предостерегает нас от использования в сюжете действий малого масштаба. Конечно, это не значит, что мы должны писать исключительно о судьбах вселенной и о спасении планеты от надвигающихся катастроф. Нет. Это значит лишь то, что автор должен иметь выбор из сотен вариантов сцен и событий, и выбирать из них самые сильные и оригинальные, которые позволят раскрыться его замыслу наиболее полно.

— В сценах должны быть неожиданные реакции. Каждый персонаж реагирует индивидуально, по-разному.

Для того, чтобы книга не превращалась в газету (то есть в средство передачи голой информации), автор должен вносить в повествование эмоциональную составляющую, развивать и показывать характеры, участвующие в истории. Одним из основных принципов прорисовки персонажей является демонстрация их реакции на то или иное событие.

Так вот у каждого персонажа всегда должна быть своя индивидуальная реакция. Нельзя допускать, чтобы персонажи реагировали одинаково (иначе, если они так похожи, почему бы не сделать из двух одного?). Автор должен стремиться показать разницу в мировосприятии своих героев. Ведь понимание характеров (почему один человек – герой, а другой – негодяй) – одна из основных целей повествования.

Зачастую именно в неожиданных реакциях и заключается та разница, которая отделяет хорошую сцену от плохой и скучной. Например, герою звонят из больницы и сообщают, что его близкий родственник попал в аварию и сейчас находится в реанимации. Какую реакцию изобразит автор? Герой испытает кратковременный ступор, а дальше помчится в больницу, проводить бессонные ночи у постели больного? Стандартная реакция стандартного человека. Но такова ли она будет у всех? Может, кто-то в особой горячке нахамит медсестре в трубку, кто-то вместо больницы поедет в ближайший бар, чтобы набраться до потери памяти, а кто-то начнет звонить адвокату и узнавать о своей доле в наследстве? Автор должен глубоко знать своих героев, чтобы вытащить из них неожиданную, но не противоречащую характеру реакцию.

И тут мы подходим к выводу о том, что работа над характерами героев не менее важна, чем работа над сюжетом. Но об этом мы еще поговорим в четвертой заключительной части нашего разбора.

— Для того, чтобы достоверно описать эмоциональную составляющую сцены необходимо вспомнить аналогичные обстоятельства из своей жизни.

Нередко у начинающих авторов возникают сложности с описанием эмоциональной составляющей истории. Как передать чувство горя или утраты? Как описать радость или воодушевление? Лучшим выходом в этой ситуации будет обратиться к собственному опыту. Вспомнить аналогичные обстоятельства и свои ощущения в тот момент. Это будет гораздо правдивее, нежели чем выдумывать описания с потолка.

— Если сцена рассказывает о том, о чем рассказывает, у вас серьезные проблемы. В каждой сцене должен быть подтекст.

Безусловно, сие правило применимо не ко всем сценам. Например, сцены погони и прочие боевики-потасовки рассказывают именно о том, о чем рассказывают, и ничего с этим не поделать. Однако сцены разговорные – совсем другое дело. Именно в них автору предоставляется возможность проявить свое мастерство. Дело в том, что не всегда люди могут прямо озвучивать свои желания и намерения. Поэтому они проявляются в их действиях и разговорах в виде подтекста, и задача автора построить сцену сразу на двух уровнях восприятия – вербальном и невербальном.

Например, обычный разговор коллег, мужчины и женщины, о каком-то деле. Мужчина питает к собеседнице симпатию, и его чувства транслируются через подтекст. Он предлагает обсудить проблему за обедом, в нерабочей обстановке. А женщина эту симпатию отвергает, но не озвучивает это прямо. Она может предложить разделить проект на отдельные задачи и распределить их так, чтобы каждый занимался своей. Автор должен показать, что за обсуждением дела обсуждает и еще что-то. К подобной многогранности в разговорных сценах мы и должны стремиться.

— Не включайте ретроспективные сцены в повествование до тех пор, пока не сформируете у читателя желание узнать, что тогда произошло.

Очень часто авторы вводят в повествование отсылки к прошлому героев, совершенно не задумываясь о том, в какой момент это лучше сделать. В результате на неподготовленного зрителя обрушивается целая лавина новой, непонятно зачем нужной информации, которую он должен переварить и усвоить. Именно для таких случаев Роберт Макки рекомендует аккуратнее относиться к ретроспективным сценам, и включать их в текст только тогда, когда в них возникнет действительная необходимость, когда читатель сам будет сгорать от нетерпения, чтобы узнать, почему все происходит так, как происходит. Это может показаться не столь важным, но общая картина всегда складывается из мелочей.

На этом третья часть нашего разбора подходит к концу. Финальная эпизод выйдет совсем скоро, следите за обновлениями блога «Литературная мастерская» и не забывайте оставлять свои комментарии и вопросы. До скорой встречи!

Похожие записи:

Комментарии к статье

  1. Рубен:

    Спасибо, продолжаете нас радовать, ну по крайней мере лично меня. =) Вопрос, как уловить ту грань, после который можно вводить флешбеки? Чем руководствоваться, чтобы понять, что читатель подготовлен? Для меня это очень важно, ибо продумываю роман с нелинейной композицией и периодическими отсылками в прошлое.  

  2. admin200:

    Рубен, я все-таки склоняюсь к тому, что в каждом флэшбеке должна содержаться некая важная крупинка информации, необходимая читателю для понимая происходящего.

    Есть целый пласт детективных историй, в которых каждый участник событий рассказывает собственную версию произошедшего. То есть история, по сути, соткана из нескольких флэшбеков, но она интересна именно потому, что с каждым рассказом всплывают какие-то новые важные детали. Именно поэтому флэшбеки там и не надоедают. Я думаю, стоит руководствоваться этим принципом.

    А когда их вводить? Ну тут все от общей структуры зависит. Но я бы вводил в тот момент, когда без него уже не получится продвигаться дальше.

  3. Рубен:

    Принято, спасибо за аналогию с детективами, буду внимательней =)

Ваш комментарий