Антиутопия

Уже давно возникло у меня желание поговорить о различных литературных жанрах, проследить их истоки и генеалогию, разобрать основные элементы и лейтмотивы, и я даже сделал одну робкую и, кажется, не совсем удачную попытку в этом направлении (статья о «Магическом реализме» набрала много комментариев, но понята не была совершенно), однако я совсем не хочу пускаться во все тяжкие и занудно пересказывать и без того затасканные предыстории не интересных мне жанров, вроде фэнтези и детектива, а как раз этого-то, в первую очередь, от меня и ждут. Но нет. Сегодня я хотел бы поговорить о достаточно узком жанре современной фантастики – антиутопии, благо и повод у меня появился отменный – в недавно прочитанной работе А. Жолковского «Замятин, Оруэлл и Хворобьев: о снах нового типа» приводится замечательная архетипичная схема построения сюжета антиутопии. Именно с ней я и предлагаю познакомиться.

Антиутопия

Антиутопия

Для начала проговорим для самых маленьких, что же это за дикий зверь – таинственная антиутопия.

Антиутопия – это литературное произведение о воображаемом будущем, представляющее собой критическое описание общества утопического типа.

Как понятно из определения, антиутопия в классическом понимании противопоставлена жанру утопии (описывающему устройство идеального общества) и доводит до читателя обратную сторону, проблемы, а зачастую и ужасы утопического мироустройства. Иногда к антиутопии ошибочно приплетают разнокалиберные постапокалиптические боевики о жестоком мире будущего, существующие на границах научной или социальной фантастики и киберпанка. Лично я такое отнесение считаю неоправданным и вижу здесь чье-то навязчивое желание запихнуть проходную жанровую беллетристику под красивую вывеску антиутопии, как это модно нынче делать с другим насильственно распиаренным жанром – магическим реализмом, куда оголтелая публика вписывает всех, до кого может дотянуться, включая Грина, Гоголя и Булгакова. Смежными понятиями, распространенными в западной литературной традиции, являются дистопия (искаженная, неправильная утопия) и какотопия («страна зла»), однако сегодня я предлагаю поговорить исключительно о классических антиутопиях.

Свою работу «Замятин, Оруэлл и Хворобьев: о снах нового типа» А. Жолковский строит на анализе следующих классических антиутопий: Е. Замятин «Мы», О. Хаксли «О дивный новый мир», В. Набоков «Приглашение на казнь», Дж. Оруэлл «1984», Р. Брэдбери «451° по Фаренгейту», Э. Бёрджесс «Механический апельсин». Примерно этот набор я и предлагаю принять за образец или ядро жанра, и не распыляться на разного рода смежные постапокалиптические и киберпанковые поделки. Главной темой статьи Жолковский берет разбор литературного сна в сопряжении с жанром антиутопии, но нас будет интересовать, главным образом, выведенная им схема построения антиутопической истории.

Архетипичная схема антиутопии по А. Жолковскому

Жанр антиутопии стал логичным ответом сначала на труды таких идеологов утопических обществ как Платон, Томас Мор, Ш. Фурье, Н. Чернышевский, К. Маркс и В. Ленин, а потом и на активное воплощение их в жизнь, вылившееся в ХХ веке в широкую мировую практику тоталитарного социализма. Антиутопия несет в себе чувство глубокого разочарования красивой идеей идеального общества, построенного на рационалистическом отрицании бога, борьбе с противоречивостью человеческой природы и свободой воли.  Жанр антиутопии проводит критику утопического устоя, хладнокровно обнажая его изнанку – и те опасности, которые несомненно ждут личность внутри него. Следует понимать, что организация утопического общества неизменно строится на единомыслии всех его членов, упразднении личного пространства (privacy) и пресечении всяких попыток уклонения от централизованного контроля. Установление тотального контроля со стороны государства подразумевает полное подавление любых проявлений, выходящих за границы установленной системы (будь то перемещение, чтение или дискуссия, изучение внеофициальной истории и предшествующей культуры, любовь и даже сны). Понятно, что такая диктатура социального «сверх-я» приводит не к гармонии, а к расщеплению отдельной личности.

В центре повествования находится Герой – как правило, мужчина, интеллектуальный функционер существующего режима (инженер-строитель «Интеграла» у Замятина, специалисты по гипнопедии и поэтической технологии пропаганды у Хаксли, работник Министерства Правды у Оруэлла, пожарник, сжигающий запрещенные книги, у Брэдбери), а сам сюжет чаще всего оформляется в виде квеста, отражающего внутренние искания Героя. Квест – это не столько поиск истины и выхода из утопического зазеркалья, сколько поиск себя и своего места в мире, и как мы увидим в дальнейшем, выбор, очевидный для читателя, не всегда очевиден для Героя. История развивается через конфликт, сторонами в котором, по сути, выступают индивидуалистическое человеческое начало и тотальная система утопии, представленные на персональном уровне уже известным нам Героем, рядовым винтиком тоталитарного механизма, и Инквизитором, представителем истеблишмента, правящей верхушки. Конфликт усугубляется внутренними противоречиями каждого из персонажей. Не смотря на нетривиальный интеллект и здравомыслие, Герой находится в навязанной обществом роли Ребенка, система диктует ему образ мысли и действия, определяет его распорядок, досуг и даже планы на жизнь; однако стимулируемая режимом детскость имеет и важные побочные эффекты – например, присущие детям непослушание, спонтанность, близость к природе. Именно пробуждение этих качеств и делает возможным начало истории. И чем дальше Герой движется по квесту, тем отчетливее они проявляются. Любопытно, что Герой несет в себе также черты Старика и Больного: слабости, зависимости от государства, неполноценности. Дополнить архетипичный набор призвана женская ипостась, которая оформляется в виде отдельного персонажа – Героини, чья естественная и свободная связь с Героем также становится вызовом режиму. В общем-то, и прочие ипостаси протагониста (Ребенок, Старик и Больной) могут быть выведены в виде самостоятельных персонажей.

Герою противостоит двойственная фигура Инквизитора. С одной стороны, он вынужденно декларирует плоские наивно-благодетельные идеи режима, с другой – знает реальную картину вещей, изнанку идеального общества и пользуется всем тем скрытым и не слишком гуманным инструментарием, который обеспечивает этому обществу и режиму требуемую незыблемую стойкость. Иногда из фигуры Инквизитора может быть выделена фигура Провокатора – персонажа, не пользующегося высоким положением, зато изощренно оправдывающего и обосновывающего сложившийся порядок вещей. На службе Инквизитора находится мощный и передовой Аппарат Принуждения, который складывается из средств принуждения и средств пропаганды – в общем-то, это и есть те стальные жестоковыйные подпорки общества вечного счастья, что стремились обнажить авторы антиутопий. Местопребыванием Инквизитора, как правило, является Учреждение, где в качестве работника, пациента или заключенного на каком-то этапе сюжета оказывает и Герой.

Сам Герой обычно обитает в некоем полуобщественном помещении, насквозь просматриваемом высокосложной техникой, полицией или осведомителями. Но по ходу сюжета он неизменно оказывается в Старом Доме, месте, каким-то чудом сохранившимся со старых доутопичных времен и поддерживающим связь с внешним миром. Визит в Старый Дом имеет важное семиотическое значение, его можно понимать, как обращение Героя к собственному подсознанию, к его древним структурам, активно выдавливаемым на периферию средствами господствующего режима. Часто именно в Старом Доме происходит знакомство Героя с образцами ушедшей культуры, в частности с Книгой. Книга также становится важным элементом сюжета, потому что чтение или писание Книги (естественно, сокрытое от властей) нередко становится сюжетной основой романа (пожарник Гай Монтэг из «451° по Фаренгейту» спасает книги в собственном доме). Но согласно принципу оппозиции, когда каждому элементу или смыслу старого мира противопоставлено что-то из мира нового, в противовес Книге вводятся многочисленные безликие средства промывания мозгов.

Очень любопытно проследить место сновидений в сюжете антиутопий. С одной стороны, национализация и идеологизация сновидений, установка не только на определенный, утвержденный режимом образ мышления, но и на правильные сны (у Оруэлла причиной ареста часто оказываются слова, произнесенные во сне), вмешательство извне в индивидуальную психическую деятельность представляет собой один из главных кошмаров антиутопии. Например, у О. Хаксли будущие граждане подвергаются гипнопедии еще в инкубационных конвейерах, чем обеспечивается полное довольство членов каждой касты своим положением. Там же находит широкое применение и препарат «Сома», принимаемый в любых затруднительных ситуациях и обеспечивающий для индивида приятное путешествие в мир сладких грез. С другой, сны нередко оказываются последним пристанищем Героя, ниточкой, связывающей его с запретным миром иррационального, а значит, неподконтрольного тоталитарной системе.

На заключительном этапе сюжета местопребыванием Героя часто становится Постель. Характерно, что именно у Постели (часто в больнице или тюрьме) и происходит финальная конфронтация с Инквизитором, вправляющим несознательному винтику мозги. Кончается антиутопия, как правило, поражением или обратной метаморфозой преображенного Героя. Так герой Замятина Д-503, инженер «Интеграла», соглашается на операцию, а Уинстон Смит из «1984» проникается искренней любовью к Старшему Брату.

Список элементов, характерных для антиутопии:

  • Герой
  • Героиня
  • Инквизитор
  • Аппарат Принуждения
  • Учреждение
  • Старый Дом
  • Книга
  • Постель

Послесловие

В заключении хочется немного порассуждать о культурно-исторической логике, о том попросту, что жанр антиутопии возник совсем не случайно. И дело даже не в создании естественной оппозиции утопическим идеалам Платона, Т. Мора и К. Маркса. В появлении жанра антиутопии (Е. Замятин «Мы», 1924) мы можем разглядеть первые признаки, неявные черточки зарождающейся философии постмодернизма, построенного на опровержении и критике положений модерна. Примечательно, что одним из наиболее важных постулатов постмодернизма как раз и является категорическое неприятие любого рода тотальностей, противопоставление тяжеловесному и неуклюжему общему набора агрессивных частностей. Мы можем видеть это в разных примерах: генеалогический подход Фуко критикует метанарратив в истории, повсеместным становится понятие дискурса, и для нас нынешних совершенно очевидно, что люди религиозной среды (и, соответственно, религиозного дискурса) говорят, воспринимают и мыслят совершенно отлично от людей, например, дискурса научного, коммунистического или либерального. В новом веке тотальность оказывается повержена, и не последнюю роль в этом сыграли гениальные романы-антиутопии. Но что же дальше? В этом плане весьма любопытным является роман В. Сорокина «Теллурия», существующий на грани утопии и антиутопии и строящий мир как совокупность разных, совсем не похожих друг на друга концепций. Мир «Теллурии» — по сути, мир победившей антиутопии, мир, критически разделенный, в котором, тем не менее, автор видит гармонию. Мир, свободный от тотальности, где каждый находит себе место согласно роду, племени, взглядам и даже сексуальной ориентации, представляется автору наиболее близким к индивидуальному личному счастью. Поэтому мне кажется, что пока нерушима бинарная оппозиция общего и частного, жанры утопии и антиутопии, а также их сплавы и вариации продолжат существовать, а значит, новые писатели и новые мыслители продолжат строить новые и разрушать чьи-то старые, отжившие концепции. А мы будем с интересом за этим следить.

На этом все на сегодня. Как всегда с нетерпением жду ваших отзывов в комментариях. До скорой встречи!

11 комментариев

  • Даня, уверен, у вас всё впереди. Побольше читайте, и ещё не такое выдавать будете.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *