Описания. Часть 2

В прошлый раз мы начали разговор о тонкостях работы с описаниями в художественном тексте, разобрали основные функции описаний, а также кратко упомянули о роли клише и штампов. Сегодня разбор полетов продолжится, я завершу т.н. теоретическую часть и постараюсь дать конкретные советы по составлению описаний.

Динамика и статика.

В первой части статьи я уже упоминал о том, что описания – это не просто способ передачи информации и создания яркой картинки, но еще и замечательный инструмент управления динамикой текста. Также я говорил о том, что разные сцены подразумевают разный темп: какие-то более быстрые, другие медленные. Однако описания присутствуют и в тех, и в других. Без них не обойтись.

Поэтому первое, на что я советую обратить внимание, это два основных способа подачи описаний. Один я условно назову статическим. Его можно встретить в сценах с плавным, неторопливым ритмом.

Выглядит он примерно так.

Открыв дверь, Игорь увидел на пороге парочку странного вида. Долговязый несуразный мужчина лет пятидесяти с зонтом-тростью в руке и затертым портфелем под мышкой. На нем было длинное серое пальто и старомодная шляпа с высокой тульей. Ботинки запачканы в грязи. Узкое лицо не вызывало доверия – длинный крючковый нос, сморщенный подбородок с розовым шрамом, острый взгляд прищуренных глаз. Именно таким Игорь всегда представлял себе киллера. Вот и сейчас ему казалось, что под пальто у этого господина заряженный обрез. С ним была миловидная девочка-подросток. Одетая в короткую кожаную курточку, джинсы с голыми коленками, она дрожала от холода. На бледном лице с синюшными губами выделялась пара карих глаз, смотрящих с испугом. Девочка держала «киллера» за локоть.

Подобные описания я называю статическими потому, что они подаются единым плотным блоком, который не прерывается активными действиями. Он напоминает фотографию, как если бы автор описывал фотоснимок. Именно такие описательные блоки значительно замедляют темп повествования.

Выдавая массивный описательный абзац, писатель, как правило, преследует две цели. Во-первых, рисует подробную картину места действия, его участников и обстоятельств.  Во-вторых, что важно, работает на атмосферу. Ведь любой крупный блок описаний призван создавать некое настроение, настраивать читателя на тональность дальнейшей сцены. Однако не все авторы этим пользуются. Зачастую описания сухи и нейтральны, они ни о чем не говорят. Такие абзацы хочется пропустить или пробежать вполглаза по диагонали. Именно сухие однообразные описания навевают ту сонливость и скуку, с которой у нас ассоциируются многие книги и авторы.

Еще один нюанс применения длинных описаний касается персонажей. Подробные описания внешности, лица и манер дают нам понять, что автор намеренно обращает на них наше внимание, а значит, будет использовать этих героев и раскрывать в дальнейшем. Ошибкой будет в подробностях описывать проходных персонажей (лакеев, официантов, прохожих), которые будут упомянуты лишь вскользь, а затем навсегда исчезнут. Открывая книгу, читатель невольно доверяет писателю свое внимание, и задача последнего грамотно им распорядиться.

Говоря об описаниях динамических, я подразумеваю описания, перемежающиеся активными действиями. Такие описания мы видим в динамичных сценах, а также в сценах, насыщенных диалогами.

Любопытно, что темп сцены во многом определяется соотношением диалоговой и описательной составляющих. Фрагмент, сбитый исключительно из разговоров, чрезвычайно быстр. В таком отрывке читатель получает минимум информации и совершенно не видит картинки. В то время как описательные массивы порой слишком медленны и утомительны.

Открыв дверь, Игорь увидел на пороге парочку странного вида: долговязый несуразный мужчина лет пятидесяти и миловидная девочка-подросток. Мужчина неприятной внешности походил на киллера. Узкое лицо с длинным крючковатым носом и шрамом на сморщенном подбородке не вызывало доверия.  Игорю даже показалось, что под пальто у этого господина заряженный обрез. Правда, девочка его не боялась и держала за локоть. Мужчина поднял старомодную широкополую шляпу в знак приветствия, и Игорь впустил их.

— Я не ждал вас так рано.

— Нам платят не за оправданные ожидания, — сказал «киллер», скидывая с руки зонт-тросточку.

Когда он снял пальто, оказалось, что никакого обреза там нет. Единственным «оружием» неприятного господина был старый потертый портфель, содержимое которого обещало доставить Игорю еще много неприятностей.

Пока мужчина раздевался, его спутница тихонько стояла у двери. Одетая в короткую кожаную курточку и джинсы с голыми коленками, она вся дрожала. На бледном лице с синюшными губами выделялась пара карих глаз, смотрящих с испугом. «Киллер», кажется, не обращал на малышку никакого внимания, а вот Игорю стало жалко ее:

— Могу предложить чаю. Девочка совсем замерзла.

— Чай будет позже. Сначала – дело.

Подобные отрывки, сложенные из описаний и подчас пустых диалогов, широко распространены в современной беллетристике. Они легки в написании и в усвоении. Однако читающему не всегда удобно складывать мозаику из разбросанных по странице кусков описания. Это нужно учитывать, продумывая структуру сцены, чтобы дать описания до начала активных действий.

Конкретные советы при работе с описаниями.

— Избегайте однотипных конструкций.

При построении крупных описательных блоков очень легко скатиться к однообразным формам. Неопытный автор может решить, что описание – это всего лишь цепочка визуальных образов. Например, такая:

Всходило солнце, озаряя мир своим живительным светом. Свет разливался лужами по полям, сгоняя тьму в расщелины и овраги. Мир просыпался.

Подобный отрывок выдает если не дилетанта, то уж ленивого автора – точно. Предложения однообразны и строятся по одинаковой схеме: связка подлежащего и сказуемого подкрепляется по необходимости деепричастным оборотом. Три предложения кряду уже навевают тоску, абзац из десяти-двенадцати вы просто не дочитали бы.

А теперь посмотрим, как строят описания классики.

Ему казалось, что подъем бесконечен, и тупое отчаяние овладевало его душой. Но он продолжал карабкаться наверх, ежеминутно падая, ссаживая колени и хватаясь руками за колючие кусты. Временами ему представлялось, что он спит и видит один из своих лихорадочных болезненных снов. И панический переполох после пикника, и долгое блуждание по дороге, и бесконечное карабканье по насыпи – все было так же тяжело, нелепо, неожиданно и ужасно, как эти кошмары.

А. Куприн «Молох»

Как видите, отрывок из классики разительно отличается от «дилетантского». И дело даже не в словарном запасе, деталях и верно подобранных прилагательных, а в том, как разнообразно Куприн строит предложения. В абзаце нет ни одного простого, каждое усложнено, но не перегружено. Особенно интересно последнее, где перечислением, «нанизыванием» однородных членов писатель создает ощущение тяжести и спутанности происходящего.

— Избегайте гусениц.

Этот совет принадлежит  перу Юрия Никитина, книгу которого я подробно разбирал в отдельном цикле статей. Здесь мне кажется уместным привести его совет о недопустимости гусениц. Что бы понять, что это такое, обратимся к примеру.

Константин вошел в душную, заставленную мебелью комнату и опустился на стул. 

Приведенное предложение интересно тем, что оно умудряется объединять в себе сразу три информационных блока, рассказывающих нам о том, что:

• Константин вошел в комнату.
• В комнате было душно, она заставлена мебелью.
• Константин опустился на стул.

Проблема этого предложения в том, что информации в нем слишком много. Внимание читателя просто не успевает охватить все. Подобные предложения, собранные из простейших звеньев, Юрий Никитин называет гусеницами. Бороться с ними можно, разбивая на отдельные предложения и делая акцент на описания, а не на действия.

Отперев замок, Константин вошел в комнату. В пыльном, заставленном мебелью помещении было мрачно и душно – предыдущий хозяин заколотил окно досками, сделав из некогда жилой комнаты кладовку. Щелкнул выключатель, где-то над головой моргнула и зажглась лампочка. Пыль кружилась в мутном электрическом свете. Сбросив стопку пожелтевших журналов, мужчина опустился на стул.

— Повтор – не всегда ошибка.

Во многих статьях в интернете можно встретить рекомендацию избегать повторов и тавтологий. Считается, что одинаковые слова в соседних предложениях портят текст, режут читателю слух и их следует старательно заменять синонимами. В большинстве случаев это не вызывает сомнений. Но не всегда. Обратимся к примеру.

Часто прихожу на сие место и почти всегда встречаю там весну; туда же прихожу и в мрачные дни осени горевать вместе с природою. Страшно воют ветры в стенах опустевшего монастыря, между гробов, заросших высокою травою, и в темных переходах келий. Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных, — стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет.

Н. Карамзин «Бедная Лиза»

Является ли повтор слова «стон» ошибкой, ляпом, допущенным писателем по неосмотрительности? Конечно же, нет! Повтор здесь является художественным приемом.

Все дело в том, что в литературе повторение нередко служит мощным средством выразительности, акцентирующим внимание читающего на конкретном слове или образе. Это прекрасно иллюстрирует наш пример, где «стон времени» выступает центральным образом фрагмента, создающим мрачную и гнетущую атмосферу.

Понимание грани между ошибкой и авторским приемом зачастую определяет разницу между мастером и дилетантом.

— Вычеркивайте лишние слова и уточнения.

Описания – это та область текста, которая в руках неумелого автора может превратиться в настоящее болото. И главным подспорьем к такому исходу становятся бесконечные и бестолковые уточнения, которые так любят многие начинающие.

Старик почесал рукой подбородок, нацепил шляпу на голову, сплюнул на пол и вышел в дверь.

Безусловно, здесь я намеренно сгущаю краски, и подобное предложение вы вряд ли увидите на книжных страницах, но по отдельности любую его часть встретить не так уж и сложно. Работая с описаниями, всегда старайтесь избавляться от лишних слов и уточнений. Если герой чешет голову, не пишите, что он делает это рукой. Читатель и так это поймет. Даже если персонаж решил подойти к процессу с фантазией и использует для этого, скажем, карандаш, в этом случае вы просто напишите: «Вася почесал голову карандашом».

Другой вариацией излишних уточнений являются долгие утомительные описания мест, предметов и людей, которые не несут важности для повествования. Я постоянно вижу, как писатели в погоне за объемом набивают главу за главой описаниями залов, комнат, домов, дворцов, улиц, парков, природы, погоды и климата. Но я абсолютно не понимаю, зачем описывать на целый абзац коридор, который герои проскочат за пару секунд и никогда больше в него не вернутся?

Я подвожу к тому, что писатель должен четко знать, какие описания ему нужны. Уделяя тому или иному образу больше внимания, он акцентирует на нем и внимание читателя, дает понять, что в сцене действительно важно. Но когда скрупулезнейшим образом описывается все подряд, читатель перегружается, начинает путать важное и неважное.

Все-таки чувство меры должно присутствовать в любом деле, в том числе и в писательском.

— Описания – это не только картинка.

Но и звуки, ощущения, запахи. Не всегда визуальный ряд дает полное и правильное представление о мире. Когда мы выскакиваем без куртки на мороз, главное для нас – не высота сугробов, и не поэтические красоты заиндевелых берез, а само ощущение холода. Попадая в заводской цех, мы глохнем от шума работающих механизмов, задыхаемся от специфических запахов, присущих только этому месту. Описания не сводятся к одной лишь картинке.

Неслучайно русские классики уделяли огромное внимание этим моментам:

Потемневшее от пыли голубое южное небо — мутно; жаркое солнце смотрит в зеленоватое море, точно сквозь тонкую серую вуаль. Оно почти не отражается в воде, рассекаемой ударами весел, пароходных винтов, острыми килями турецких фелюг и других судов, бороздящих по всем направлениям тесную гавань. Закованные в гранит волны моря подавлены громадными тяжестями, скользящими по их хребтам, бьются о борта судов, о берега, бьются и ропщут, вспененные, загрязненные разным хламом.

Звон якорных цепей, грохот сцеплений вагонов, подвозящих груз, металлический вопль железных листов, откуда-то падающих на камень мостовой, глухой стук дерева, дребезжание извозчичьих телег, свистки пароходов, то пронзительно резкие, то глухо ревущие, крики грузчиков, матросов и таможенных солдат — все эти звуки сливаются в оглушительную музыку трудового дня и, мятежно колыхаясь, стоят низко в небе над гаванью, — к ним вздымаются с земли всё новые и новые волны звуков — то глухие, рокочущие, они сурово сотрясают все кругом, то резкие, гремящие, — рвут пыльный, знойный воздух.

М. Горький «Челкаш»

— Используйте точку зрения персонажа.

Работая с описаниями, мы не должны отрываться от других составляющих текста. Например, место описания и его объем должны согласовываться со структурой сцены. Интересным ресурсом, который используется весьма редко, является точка зрения автора.

Обычно, когда мы пишем текст от третьего лица, то невольно выступаем в роли независимого рассказчика. Никто не мешает нам быть зависимыми, но просто так повелось. Это привычно и не требует излишнего напряжения мозгов: описывая, мы не привносим в текст своего отношения. Однако есть два случая, в которых, по моему мнению, автор имеет полное морально право строить описания с учетом отношения рассказчика:

• повествование ведется от первого лица;
• в роли рассказчика выступает персонаж.

Что это дает тексту? Это позволяет делать из самого обычного описания нечто совершенно новое и индивидуальное. И конечно, раскрывать образ героя.

В кабак вошел невысокий человек в сером костюме с кожаной папкой под мышкой. Черные глаза пробежали по барной стойке и залу. Заметив знакомого, он направился к столику в дальнем углу помещения.

В помещение вошел невысокий тип в дешевом костюме мышиного цвета. Он загнанно оглядел зал, будто стесняясь своего здесь присутствия. Я сразу понял, что сюда его привело дело – по собственной воле он в жизни не сунулся бы в подобное место. Сориентировавшись, тип поспешил к дальнему углу помещения. Пришел к Цыгану, понятно.

В первом отрывке автор дает описание спокойно и отстраненно, не выказывая своего отношения к персонажу. Но сравнение со вторым отрывком явно не в его пользу. И дело даже не в отношении. Личность рассказчика проявляет себя в деталях: в том, как он называет людей, как оценивает их, какие детали в них подмечает. Это помогает понять, каков он сам. Точка зрения автора в первом отрывке зажата в рамки вынужденного нейтралитета, и от этого страдает экспрессия текста.

Автор не должен бояться выражать свою точку зрения в описаниях, добавлять красочности, где-то даже преувеличивать. Обратите внимание на отрывки из классики, которые я приводил. Там нет и тени скованности.

На этом все на сегодня. Как всегда жду ваших комментариев и ваших секретов работы с описаниями. До скорой встречи!