Роберт Макки «История на миллион долларов». Часть 4

Сегодня мы наконец-то завершаем цикл статей, посвященных книге Роберта Макки «История на миллион долларов». Возможно, вам уже надоели все эти сухие сценарные советы и мои к ним комментарии, но книга, действительно, оказалась настолько богатой полезной информацией, что не рассказать о ней я просто не имею права. Сегодня мы разберем последний блок цитат и подведем итоги. Если вы еще не читали предыдущих статей цикла, настоятельно рекомендую ознакомиться, там много интересного.

В этой записи речь пойдет о тонкостях и секретах проработки персонажей и образов. Думаю, отдельно объяснять важность этого момента не стоит. И ребенку понятно, что сильная история подразумевает наличие достоверных и ярких характеров, а потому автор должен уделить их проработке особое внимание. Ведь именно этот момент во многом и определяет успех будущей книги.

Персонажи.

— Лучшие произведения не только раскрывают истинный характер, но и изменяют его внутреннюю суть в лучшую или в худшую сторону. Характеризация – характер – изменение.

Начать нужно с того, что, по мнению Р. Макки, у каждого главного действующего лица существует три грани характера, которые должен осветить автор. Речь идет о характеризации, характере и изменении. Чтобы понять, о чем идет речь, рассмотрим пример. Допустим, герой нашей истории – артист цирка, выступающий в жанре клоунады. Вечером на арене он веселит публику, лицедействует, дурачится и хохочет. Это его внешний (а для читателя – первоначальный) образ, или характеризация. Потом мы показываем быт этого артиста. Он приходит домой после представления и ночью в полном одиночестве напивается на кухне. Ему кто-то звонит, но он не берет трубку, и вообще общаться с людьми он не любит и людей ненавидит. Позже мы выясним и другие черты его настоящего характера, отличного от показанной изначально характеризации. Сама же история приведет в итоге к некоему изменению этого характера. И неважно, каким оно будет – позитивным или негативным. Клоун может окончательно деградировать и пойти на преступление, или же наоборот, открыться окружающему миру и людям, почувствовать их любовь и начать любить их взамен. Все это не так важно. Но любая хорошая история рассказывает именно об изменении характера.

— В душе главные герои не могут быть такими же, как выглядят внешне.

Это логичное продолжение предыдущего правила. Характеризация не должна равняться характеру (по крайней мере, так считает Р. Макки, хотя мы-то знаем множество противоположных примеров). Возникает это суждение потому, что главный герой – не просто персонаж, это сюжетообразующая фигура, личность, вокруг которой вращается вся история. И подобная личность просто обязана чем-то выделяться, быть глубокой и многогранной. Именно поэтому одним из источников разработки личности является создание противоречия между характером и характеризацией. Подобный подход позволяет автору создать некий «сюрприз» для читателя. Когда читатель сформировал первое впечатление о герое, дальнейшее раскрытие его подлинного «я» неизменно вызывает у публики интерес. Герой же, который не преподносит сюрпризов, чей характер не развивается, довольно быстро наскучивает, особенно если автор не удосужился наделить его могучей харизмой.

Это правило показалось мне очень интересным, но как я уже говорил, его применение не всегда возможно и не всегда оправданно. Автор должен сам решать, в каком направлении будет развиваться его сюжет. И главное, какими приемами он собирается удерживать внимание читателя. Ведь обозначенный способ является только «одним из» возможных вариантов.

— Структура и характер тесно связаны. Событийная структура формируется на основе выбора, который герои делают под давлением обстоятельств.

Важное, наверное, самое важное правило, которое обязательно нужно учитывать при разработке сюжета. Дело в том, что события истории всегда формируются благодаря выбору, который делает главный герой. А выбор предопределяется ни чем иным как характером нашего героя.

И снова пример. Предположим, мы пишем роман, главным действующим лицом которого выбрали беззаботного веселого студента. По задумке друзья приглашают его на вечеринку, где случается некое событие, которое запускает цепочку еще более интересных происшествий. Допустим, написав несколько глав, мы решили, что веселый студент – это не тот образ, который мы хотели бы видеть в своей истории. И переделываем студента с общительного и веселого на замкнутого и неразговорчивого. Что теперь получается? Согласится ли наш затворник пойти на вечеринку с одногруппниками? Вряд ли, ведь это противоречит придуманному нами характеру. Да и вполне логично, что и друзей у такого зануды нету, и звать его на вечеринку никто не собирается. Получается противоречие: герой должен попасть туда, куда попасть совершенно не может. А все потому, что сюжет формируется благодаря цепочке решений, которые принимает главный герой. А уж решения эти диктуются его характером. И изменяя характер, мы изменяем всю цепочку решений, а фактически целиком меняем весь сюжет истории. Поэтому разработка сюжета и характеров должна идти бок о бок, и понимание этой взаимосвязи чрезвычайно важно для автора.

Конечно, мы можем засунуть зануду на вечеринку. Придумать какие-то обстоятельства или мотивацию, но если идея книги совсем не в этом, то подобные ухищрения будут просто лишними. Слишком часто и в кино, и в книгах мы видим подобные очень шаткие объяснения того, почему герой поступил именно так, а не иначе, почему пошел против своего же ранее обозначенного образа. Все это бросается в глаза и выглядит как подпорки для хромого сюжета, которые не пришлось бы городить, если бы с самого начала разрабатывали сюжет в гармонии с выбранным характером.

— Истинный характер проявляется в выборе, который человек делает под давлением.

Главный способ раскрытия характера персонажа в литературном произведении – это совершение им поступков и действий, которые двигают и развивают сюжет. Однако не всякий поступок может правдиво охарактеризовать человека. Многие поступки совершаются просто потому, что так принято, и ничего не говорят о личности совершающего.

Например. Наш главный герой прогуливается по улице и видит старика, которому неожиданно стало плохо. Что он сделает? Допустим, он подбежит, проверит пульс и дыхание, попытается привести человека в себя, а потом вызовет скорую и будет терпеливо дожидаться ее вместе со стариком. Каким образом подобная сцена характеризует нашего героя? Ну, можно предположить, что он достаточно отзывчивый и добрый человек, но это не совсем верно. Бедному старику не помог бы, наверное, только законченный мерзавец, так что в своем поступке герой вряд ли чем-то отличается от обычного человека вроде нас с вами.

А что будет, если вынудить героя делать выбор под давлением? Допустим, герой опаздывает на самолет, ему нужно лететь за границу на важные переговоры. И тут на улице – старик, которому стало плохо. Вокруг как назло никого. Что предпримет главный герой? Останется со стариком ждать скорую или все-таки поспешит на самолет? Именно о таком выборе, сделанном под давлением, и говорит Роберт Макки. Именно такой выбор и такой поступок позволяет раскрывать истинный характер героя, наглядно демонстрировать грани его характера.

— Выбор подразумевает дилемму. Дилемма – это выбор между несовместимыми вещами (или людьми) или меньшего из двух зол.

Выбор, о котором мы говорили выше, обычно преподносится в истории в виде дилеммы. Но не любая дилемма здесь подойдет. Для получения максимального эффекта мы должны заставлять героя выбирать между несовместимыми вещами или людьми. Классический пример любовного треугольника, где женщина выбирает между двумя кавалерами. Или еще более классическая дилемма боевика, где герой должен решить, кого спасать первым: заложников или близкого родственника.

Очень часто герою предстоит выбирать между двух зол. Это тоже помогает избавиться от очевидности выбора и усложнить историю.

— Главный герой: обладает силой воли, имеет осознанное желание. У него может быть и неосознанное желание, вызывающее внутренние противоречия.

В своей книге Роберт Макки акцентирует внимание на том, что не любой персонаж может стать главным героем, что главный герой должен обладать определенным набором качеств, чтобы выполнять свою основную функцию – двигать историю вперед. И тут мы, прежде всего, должны подумать о том, что главный герой должен обладать незаурядной силой воли. Это нужно, во-первых, для того, чтобы совершать поступки, а во-вторых, чтобы противостоять обстоятельствам и действиям сил антагониста. На блоге «ЛМ» я уже не раз высказывался о том, что главный герой должен быть активным, и наличие силы воли должно ему в этом помочь.

Кроме того главное действующее лицо должно обладать четким осознанным желанием, ради которого оно и совершает поступки. Понятно, что герой без четкой цели получится невнятным. Но важно знать, что помимо осознанного желания у героя может быть и неосознанное, и развитие этого желания формирует еще один дополнительный смысловой слой в нашем сюжете, делает его более глубоким и интересным. Примером использования этого приема могут служить многочисленные романтические истории, в которых герой и героиня друг друга на дух не переносят и преследуют собственные осознанные цели, но подсознательно их тянет друг к другу, и мы прекрасно это понимаем и следим за тем, какие противоречия рождает эта ситуация.

— При наличии у героя подсознательного желания именно оно становится стержнем истории. Такое желание всегда более сильно и продолжительно, оно позволяет автору создать очень сложный характер.

Понимание важности подсознательного желания очень важно для автора. Подсознательное желание у главного героя вводится не просто для галочки, а для того, чтобы на его основе строить историю. Ровно как в нашем романтическом примере, где подсознательная тяга двух персонажей друг к другу и двигает сюжет вперед.

В процессе развития сюжета цели главного героя могут изменяться, но вот подсознательное желание неизменно. Это позволяет автору использовать его как опору для построения своей истории.

— Многомерность характера определяется противоречиями.

Замечено, что характер, имеющий одну единственную цель и направленно к ней идущий, почти всегда получается односложным. Он может быть ярким, запоминающимся, но если автор желает достичь многомерности, то характер следует усложнять.

Здесь можно обратиться к опыту реальной жизни. В жизни человек, идущий к какой-либо цели, зачастую испытывает сомнения (в правильности самой цели и действий, или в своих возможностях, или существует еще какая-то, альтернативная цель). В общем, человек по сути своей соткан из противоречий. И если автор хочет изобразить многомерность, его задача – реалистично показать противоречивость людской натуры. Если вспомнить, то вся великая русская литература стоит на противоречивости главных героев. Внутренняя борьба и страдания всегда были одной из главных тем русских классиков. Поэтому и мы можем черпать из этой глубокой чаши, наделяя героев целями, мотивами и интересами настолько разными, что зачастую они будут рождать мощные противоречия.

— Принцип антагонизма: степень интеллектуальной привлекательности и убедительности главного героя определяется действиями сил антагонизма.

Как мы уже знаем, характер персонажа в истории всегда проявляется через поступки. Но степень этого проявления не всегда одинакова: герой может спасать мир, а может ходить в булочную поздно вечером. И то, и другое будет поступком, но эффект, произведенный на аудиторию, будет разным.

Итак, Роберт Макки сделал любопытное наблюдение, касающееся фигуры антагониста в истории. Он заметил, что чем сильнее антагонист, чем сложнее приходится герою в противостоянии с ним, тем сильнее раскрывается сам герой, и тем интереснее зрителю за ним наблюдать. Ведь для того, чтобы победить действительно могущественного врага, герою самому необходимо стать столь же могущественным (сильным, смелым, хитрым). Он должен мобилизовать максимум своих возможностей.  А за крайними проявлениями всегда интересно следить. Литература – это вообще история о крайних проявлениях жизни, если уж на то пошло.

Из всего это следует вывод: автору необходимо уделять повышенное внимание разработке образа антагониста. Ведь именно от красочности и убедительности главного злодея будет зависеть привлекательность и убедительность героя. Мы можем вспомнить множество гениальных историй, в которых ключевую роль занимают гениально прописанные злодеи, за которыми очень интересно наблюдать.

— Силы антагонизма выступают в трех измерениях. Герой сталкивается с ними, начиная с наименьшего. Как правило, прогрессии идут от позитивного к пограничному в первом акте, к противоположному в последующих, и достигают отрицания отрицания в последнем, заканчиваясь трагически или возвращаясь к позитивному, но уже с глубокими изменениями.

Здесь речь идет об одном из способов построения сюжета. Объяснить его проще всего на примере.

Итак, в начале истории нам демонстрируется некая позитивная ценность. Допустим, это любовь некой молодой пары. В первом акте прогрессия усложнения ведет нас от начальной позитивной ценности к ее пограничному состоянию. То есть в первом акте автор ведет нас от любви к ссоре. Во втором акте конфликт развивается, состояние от пограничного переходит к противоположному. В нашем примере от ссоры к разрыву. В последнем акте ценность достигает состояния отрицания отрицания, то есть гипертрофированного отрицания ценности. В нашем случае это может быть предательство. Заканчивается история либо трагически (гибелью кого-то из пары), либо возвращением к первоначальной позитивной ценности с глубоким изменением отношения (прощение и воссоединение пары).

Вот по такому сценарию и выстраиваются многие истории. Безусловно, в таком виде сюжет пригоден разве что для кино или для небольшого рассказа, писатель же просто обязан усложнять структуру.

— Комический персонаж создается при помощи мании.

Небольшое наблюдение автора о том, каким образом формируется комизм персонажа. Конечно, использование мании является интересным приемом, но далеко не единственным.

— Надо сокращать число персонажей и реже менять место действия.

Совет наверняка окажется полезным для многих начинающих авторов. Нередко в работах новичков можно увидеть огромное количество персонажей, многие (видимо, впечатленные примером Дж. Мартина) пытаются писать романы с несколькими главными героями, отряжая им в помощь целые отряды второстепенных персонажей. Но они не знают о том, что чем больше используется персонажей, тем меньше у автора возможностей для того, чтобы реалистично и полно изобразить каждого из них. Попросту не хватает пространства. Поэтому зачастую лучше взять одного главного героя и качественно поработать над его образом, чем выбрать троих, но не проработать ни одного.

Это же касается и второстепенных персонажей. Каждый из них должен выполнять свою, четко понятную автору функцию. Если же есть два персонажа со схожими функциями, то стоит подумать над тем, чтобы объединить их в один образ. Это обычная практика, и бояться этого не стоит.

Вторая часть совета, о том, чтобы реже менять место действия, как мне кажется, является чисто киношной. Я не вижу веских причин того, чтобы писатель-беллетрист ограничивал себя дополнительными рамками.

Выводы и размышления.

Первое и самое главное, что мы узнаем из книги Роберта Макки – это то, что профессиональный сценарист ограничен многими рамками. Сценарист трудится в жестких условиях и вынужден соблюдать множество правил. Формат сценария требует от него умения укладывать любую, даже самую сложную и масштабную идею в рамки стадвадцатистраничного текста. Разумеется, это формирует у автора целый ряд навыков и привычек, отличающих его от обычного писателя. Например, это умение жестко, а иногда и беспощадно редактировать текст, выбрасывая все лишнее; умение писать по существу, четко и не распыляясь; умение показывать эмоциональное состояние героев через действие. Сценарий – это, в первую очередь, структура, а уже потом – полет фантазии. В литературе же все иначе.

У писателя намного больше свободы. Редко когда автор ограничен каким-то объемом. Писатель имеет возможность описывать мысли и переживания, что дает ему огромное преимущество в раскрытии образа главного действующего лица. Писатель может не считаться с канонами жанра, в котором пишет, он волен выражать свои мысли и свою позицию любым удобным для него способом. Он свободен.

И я призываю вас ценить и пользоваться этой свободой. Рекомендации и советы Роберта Макки, безусловно, заслуживают самого пристального внимания, но мы не должны забывать, что разработаны они именно для сценаристов. А писателю загонять себя в рамки – не самая лучшая затея.

Второе, о чем стоит упомянуть, это количество труда и времени, которое необходимо затратить на написание классной истории. Я уже неоднократно высказывался на этот счет, и г-н Макки лишний раз подтвердил мои слова: для того, чтобы создать что-то по-настоящему оригинальное и качественное, нужно потратить много времени и сил. Автор обращает наше внимание: чтобы написать одну сцену, нужно придумать не меньше пяти различных ее вариантов. А чтобы написать историю, вариантов сцен должны быть сотни, и уже из них автор выбирает 40-50 лучших.

Еще я подумал над тем, какая работа ведется на студиях Голливуда. Многие из нас возмущаются потоком низкопробных фильмов, которые «Фабрика грез» выпускает ежегодно в прокат. Но логика подсказывает, что продюсеры не враги сами себе, и для экранизации выбираются только самые лучшие сценарии. И даже не смотря на такой жесткий отсев, на титанический труд сценаристов, все равно количество по-настоящему впечатляющих фильмов и сценариев остается ничтожно мало. Это говорит о том, что придумать нечто новое и свежее в наше время сложно чрезвычайно. И автору, решившему чем-то удивить читателя, требуется черпать знания более глубокие и специфические, недоступные обывателю. Именно с этим я связываю последние успехи книг и картин, основанных на научных знаниях и теориях. Но написание книги на такой базе требует знаний и усилий поистине фантастических. Но это, наверное, тема уже совсем другого разговора...

На этом мы заканчиваем цикл статей о книге Р. Макки «История на миллион долларов». Как всегда с нетерпением жду ваших вопросов и комментариев. До скорых встреч!