Роберт Макки «История на миллион долларов». Часть 2

Сегодня продолжаем разбирать книгу американского сценариста Роберта Макки «История на миллион долларов». В прошлой записи речь шла о разработке истории, в этой у нас – работа над структурой (сюжетом) произведения. Обращаю ваше внимание на то, что книга написана сценаристом для сценаристов, и материал, изложенный в ней, я пытаюсь адаптировать для нужд писателя-беллетриста. Ни одно из нижеизложенных правил, по моему мнению, нельзя считать непреложным, для каждого можно найти исключения. Более того, для многих жанров литературы эти советы вполне могут оказаться вредными и контрпродуктивными.

Но когда нас это останавливало? 

Структура.

— Функция структуры – обеспечивать постоянно нарастающее напряжение, которое вовлекает героя во все более сложные ситуации, когда он вынужден принимать сложные решения, постепенно раскрывающие его истинную сущность.

Хочу заострить ваше внимание на том, какое четкое определение сюжета приводит Роберт Макки, как грамотно он разложил все по полочкам. Итак, первое, что нужно запомнить: сюжет обеспечивает постоянно нарастающее напряжение. Для чего? Для того чтобы завладев вниманием аудитории в самом начале, не отпускать его до самого конца. Второе, сюжет вовлекает героя во все более сложные ситуации. Здесь работает прогрессия усложнения, история развивается от простого к сложному, конфликт тоже неуклонно усложняется. Третье, сюжет заставляет героев принимать сложные решения. Чтобы история получилась напряженной, героев нужно ставить перед дилеммами, не допускать наличия однозначных и понятных решений. Если герой стоит перед выбором, спасти ребенка или пойти домой пить чай – это неинтересно. Выбор нужно усложнять. Например, спасти ребенка или спасти любимую (пример грубоват, но, надеюсь, смысл понятен). Четвертое, сюжет раскрывает истинную сущность характера. Да-да, именно это должно заботить автора в первую очередь. Не то, кто окажется на коне в финале – белые или красные, а то, каким образом раскроются характеры командиров. Кто окажется мерзавцем, кто трусом, а кто – настоящим героем.

— История, как правило, начинается с простого личного конфликта. В дальнейшем усложнение может идти через социальную прогрессию (расширение влияния персонажа вовне), личную прогрессию (углубление конфликта), символическую, ироническую.

Об этом уже говорилось выше. Начиная историю с некой односложной (но не всегда простой) конфликтной ситуации, автор постепенно раскручивает маховик сюжета, все больше усложняя конфликт. Усложнение может идти через подключение к конфликту новых героев, или же через углубление, когда незначительная ссора вытягивает за собой тщательно скрываемые тайны, грехи и комплексы участников конфликта. Автор может привносить в сюжет элементы символизма (более подробно об этом читайте в потрясающей книге профессора Фостера «Искусство чтения. Как понимать книги») или пользоваться иронией.

— Развитие происходит за счет динамичного движения между позитивными и негативными зарядами ценностей. И идея, и контридея должны быть хорошо обоснованы, сильны и поддерживаемы автором.

Как правило, ни один сюжет не развивается монотонно, в единой эмоциональной плоскости. Происшествия и сюжетные повороты всегда формируют ту или иную эмоциональную реакцию: когда герой добивается своего, он испытывает воодушевление, когда на его голову обрушиваются неудачи – злость или подавленность. Сюжет всегда движется между двумя полюсами – положительным и отрицательным.

Но движение существует не только в эмоциональной плоскости. В истории всегда происходит борьба идеи и контридеи. Вот только многие авторы настолько уверены в правильности своих мыслей и взглядов, что развивают только идею произведения, совершенно забывая о ее сопернице. Таким образом, повествование выходит идейно однобоким, а в некоторых случаях мы можем почувствовать, что автор и вовсе читает нам нравоучения и рассказывает, как надо жить.

Для того, чтобы повествование получилось органичным, автор должен развивать и идею, и контридею. Должен приводить доказательства одного (например, того, почему справедливость торжествует), но должен показывать и обратную сторону (моменты, в которых ни о какой справедливости не идет и речи). Ведь жизнь – это не идеальный мир. И задача писателя – достоверно отобразить его двойственность и вариативность.

— Сложная история насыщена конфликтами на всех трех уровнях: внутреннем, личностном, внеличностном.

Подобное наблюдение Роберт Макки сделал, основываясь на своем многолетнем опыте сценарной работы. Он заметил, что в большинстве выдающихся сюжетов непременно присутствует и внутренний конфликт одного из главных героев, и противостояние протагониста и антагониста, и столкновение на уровне социума – конфликт социальных групп или личности и группы. Это дает нам повод задуматься над тем, чтобы развивать сюжет в разных плоскостях, не останавливаясь на одном-единственном личностном конфликте, а искать возможность вовлечь в историю более широкий спектр проблем и вопросов.

— Вводите побуждающее происшествие в тот момент, когда аудитория достигнет понимания характера и его мира, достаточного для полноценной реакции.

Побуждающее происшествие – это событие, которое запускает основную сюжетную линию. Часто авторы помещают его в самом начале, едва ли не в первой сцене. Это позволяет сразу заинтересовать читателя и четко обозначить, в каком русле будет развиваться сюжет. Такой шаг оправдан, если наши герои по умолчанию хорошо понятны читателю. Например, если мы выбрали главной героиней домохозяйку, нет нужды расписывать ее унылые будни, читателю и так известно, что в них нет ничего интересного, и лучше сразу переходить к побуждающему происшествию.

Однако не всегда стоит поступать так прямолинейно. Иногда, прежде чем запускать основную сюжетную линию, нам может потребоваться обрисовать мир и обстоятельства, в которых происходят события, или показать определенные, важные для понимания черты главного действующего лица. Иногда для этого используется дополнительная второстепенная линия. То есть история начинается с небольшой предыстории, которая обрисовывает нам мир и характер героя. Но предыстория не должна быть сугубо описательной, иначе читающий потеряет интерес. Она должна иметь собственную завязку, развитие и развязку, как и любая другая второстепенная линия.

Понимая возможные нюансы, автор должен обдуманно подходить к определению места побуждающего происшествия в истории.

— Обязательная сцена (кризис) – это финальная битва героя со злодеем или со своими демонами в самом крайнем их проявлении.

В рамках блога «Литературная мастерская» уже была отдельная статья, посвященная обязательной сцене. Так что, если вы давно читаете мой блог, то должны понимать, о чем идет речь.

В своей книге Роберт Макки также поддерживает идею важности обязательной сцены (или кризиса, как он ее называет). В этой сцене главный герой принимает последний бой с главным антагонистом (в случае внешнего конфликта) или же с собственными проблемами (если конфликт был внутренний). Причем противостоящая герою сила выступает в самом крайнем своем проявлении. Это очень важный момент, который нельзя упускать из виду.

— Кризис состоит из критического решения и кульминационного действия. Главное в кульминации – не спецэффекты, а решительное изменение ценностей.

Мы подходим к тому, что обязательная сцена должна быть подобающим образом оформлена. Сможем ли мы считать полноценным кризисом сцену, в которой главный герой спокойно жевал перед телевизором бутерброд, а в окно неожиданно вломился главный антагонист, и нашему молодцу ничего не оставалось, как победить его и сдать на руки подоспевшей полиции? Наверное, нет. Наверное, это не произведет на нас того эффекта, который должна производить обязательная сцена. Поэтому прежде чем кризис наступит, герой должен принять осознанное решение вступить в финальную битву. Он должен рискнуть всем ради своей цели. Подобный поступок определит силу характера персонажа. Именно в этот момент мы понимаем, что не зря следили за ним все это время.

Второе, что должно присутствовать в кризисе, это – кульминационное действие. И не всегда это физическое убийство злодея. В кульминации трилогии «Властелин колец» Фродо лишается пальца, но бросает кольцо в жерло Роковой горы. Это очень сильная кульминация истории, одна из самых запоминающихся в литературе ХХ века. Кульминационное действие должно перевернуть историю, изменить положение вещей в жизни героев. Как только кольцо расплавляется в магме, империя зла Саурона рушится, а мир оказывается спасен.

— Если вы не можете достигнуть блистательной вершины в кульминации, все предыдущие сцены были пустой тратой времени.

Правда в том, что читатель почти всегда ждет яркой кульминации. И задача автора – не обмануть его ожидания, а еще лучше – превзойти их. Кульминация обязана быть выше общего уровня истории. Если история слабенькая, и кульминация будет слабенькой – все в один голос заявят, что книга не удалась. Но если история будет сильной, а кульминация выйдет средненькой, то у читателя все равно останется чувство неудовлетворения. Так что главный упор всегда нужно делать на кульминационную сцену. Продумывать и прописывать ее следует особенно тщательно.

— Придумывание истории, по сути, начинается с кульминации и идет в обратном направлении: от конца к началу.

Исходя из предыдущей цитаты, разумно начинать придумывание истории как рас с кульминации. Оригинальная и сильная кульминация уже гарантирует половину успеха, а остальной сюжет мы можем выстраивать таким образом, чтобы подвести героев и читателей к ней в максимальной готовности.

Безусловно, не всегда и далеко не всем авторам подобная рекомендация подходит, но здравое зерно в ней определенно есть.

— Приемы создания интереса у аудитории: саспенс (зрителю известно столько же, сколько и герою), тайна (герою известно больше, чем зрителю), драматическая ирония (зрителю известно больше героя).

Роберт Макки приводит три основных способа создания интереса к сюжету. Первый – это саспенс, или активное переживание. Среди ночи герой идет по парк и слышит за спиной шаги. Ни мы, ни он не знаем точно о том, кто идет позади. Быть может, это такой же припозднившийся прохожий, а может, преступник. Мы обладаем той же информацией, что и герой.

Ночью герой пересекает парк, неся за спиной тяжелый мешок. Мы не знаем, что в мешке, герой знает. Для нас содержимое мешка и намерения героя составляют тайну. Быть может, там – деньги и ценности, и герой совершил ограбление. А может, там просто картошка, и парень торопится домой.

Герой пересекает ночной парк, а в кустах рыскает дворняга. Герой, слыша шорох пугается, а мы, зная, что там собака, нет. Наша реакция совершенно не такая, как в первом случае. Это будет пример драматической иронии. Приема более сложного, чем первые два.

— Истории с драматической иронией часто начинаются с концовки.

На базе драматической иронии можно построить всю историю. Подобные вещи часто начинаются с конца. Нам показывают финальную сцену, в которой, скажем, женщина с ребенком на руках стоит на пристани и смотрит вслед уходящему кораблю. А уже затем автор расставляет сцены в нужном порядке: знакомство юной девушки с матросом, их бурный роман, ссоры, известие о беременности, рождение ребенка, разрыв. И необязательно, что порядок будет именно такой. Автор выстраивает сцены таким образом, чтобы совместно они производили максимальный эффект. Возможно, второй сценой в нашем примере будет тяжелый разрыв, потом радостное рождение ребенка, известие о беременности, ссоры, этой беременности предшествующие, бурный роман, а завершится все сценой знакомства. Драматическая ирония даст совершенно неожиданный эффект. События будут восприниматься совершенно иначе, так как читателю уже известно, чем это в конечном итоге закончится. Без преувеличения драматическая ирония – очень интересный писательский прием, который однозначно необходимо запомнить и взять на вооружение.

На этом все на сегодня. В следующий раз продолжим наши разбирательства, и речь пойдет о тонкостях и секретах работы над сценами. Я как всегда жду ваших комментариев по поводу книги «История на миллион долларов» и этой статьи. До скорой встречи!