[Восстановлено]
Сегодня я хотел бы поделиться с вами некоторыми наблюдениями, которые возникли у меня в процессе долгой, почти бесконечной, работы над книгой. Наблюдения эти не претендуют на истину, более того, многим из вас они покажутся ложными, но я считаю, в пространстве творчества не может быть жёстких законов, поэтому каждый верит в то, во что верит: кто-то в пернатую музу, а кто-то — в три драматических акта. Эти рассуждения больше говорят обо мне самом и дают след той трансформации, которая происходит со мной, как с автором, с моими взглядами на стиль и литературу. Причина в том, что написание крупного прозаического произведения — процесс экзистенциальный, из-за размазанности его во времени автор оказывается в интересном положении, чем-то напоминающем брак: когда дело начинает один человек, а заканчивает совершенно другой. Поэтому можно сказать, что книга — это особая форма пути, и первым эту дорогу проходит сам автор.
Здесь я постараюсь объяснить, каким образом за прошедшие два года поменялось моё отношение к штампам и стилю.
Об авторском стиле
Я всегда, с первых попыток что-то написать, относился к любителям яркого, цветистого, выразительного художественного стиля. Меня никогда не пугало, что автор допускает несколько прилагательных перед одним существительным и смело намазывает на булку текста метафоры. Меня восхищал Михаил Веллер и Сергей Довлатов, а от Стивена Кинга в русском переводе тошнило. Юношеское сознание поражалось способности отдельных писателей манипулировать словами, ловко и к месту вставлять самые редкие и мне неизвестные, впечатлял их обширный вокабуляр (позже я узнал, что манию новых слов можно довести до абсурда и даже клаустрофобии, как, например, в «Ожоге» Аксёнова). В общем-то, с определённого времени я осознал, что способ изложения и авторский стиль для меня не менее важны, чем сама история.
Примерно в той же манере — конечно, дилетантски и подражательски — я работал и над своими текстами. Мне хотелось добиться того же эффекта — яркости и выразительности слога (естественно, демонстрирующей поражённой публике уровень мастерства и таланта, иначе зачем всё это?). И, как любой неофит, жаждущий укротить стилистику, я предсказуемо столкнулся с той чёрной поглощающей звуки дырой, из которой каким-то образом необходимо выуживать и выцеживать всё новые и новые запоминающиеся образы. Вот тут-то я и узнал, что за муки скрываются за выражением «скудость мышления». Я хотел описать небо — и оно непременно получалось свинцовым, голубым или синим, в крайнем случае, что, по-моему, даже хуже, аквамариновым; солнце, как водится, светило ярко и ласково, согревая лучами остывшую за ночь чёрную землю, деревья шелестели листвой, а ветер вытворял в их ветвях всякие пакости — словом, всё было как будто в духе высокой художественности, но совершенно ужасно.
В это время, благодаря многочисленным статьям в интернете, я узнал, что такое литературные штампы. И примерно тогда же в первый раз прочитал, как я сейчас понимаю, очень спорную, а для впечатлительных юных умов даже вредную, книжку Норы Галь «Слово живое и мёртвое».
О штампах
Я думаю, вы не хуже меня знаете, к чему сводятся все эти советы относительно литературных клише и штампов. Все они говорят (а громче всех — экзальтированная Нора Галь), что штампы — величайшее зло, и нужно всеми способами с ним бороться. Звучит патетически очень красиво: так и хочется встать под ружьё на защиту великого и могучего и отбивать его штыком и лопатой от всякой канцелярщины и наносной чужеродной грязи.
Однако, как любой лозунг, и этот хорош только в качестве лозунга. А что означает борьба со штампами на практике?
Во-первых, очень сложно определить, что вообще является штампом. Если верить словарям, то литературный штамп — это некая застывшая во времени выразительная форма, кочующая из текста в текст, которую автор хватает как бы автоматически и не думая, не наполняя её собственным содержанием. Ну, например, мы хотим сказать, что Петя сильно разозлился, но нам почему-то кажется, что это как-то банально и сухо, и тогда мы пишем: «глаза его налились кровью». Что, согласно определению, уже может считаться штампом. Однако замечу, и к этому мы вернёмся ниже, что в русском языке полным-полно разных устойчивых выражений, т.е. уже готовых языковых конструкций, которые с лёгкой руки критиков или пугливых писателей так же записываются в штампы. Кстати, выражение «с лёгкой руки» — прекрасный пример подобных конструкций. (И я даже не беру тут фразеологизмы, которые, по сути, и есть древнейшие штампы, закостеневшие до такой степени, что от безысходности для них придумали отдельную категорию со своей «депутатской неприкосновенностью»).
Вторая проблема священной войны со штампами хорошо понятна всем занятым в работе над текстами. Дело в том, что если смотреть глобально, в нашей речи, особенно в письменной, не так уж много нашей хвалёной индивидуальности: львиная доля используемых нами конструкций и оборотов нам не принадлежит, все они были выдуманы носителями языка когда-то ранее, а если и в наше время, то точно не нами, и получается, что мы только тем и заняты, что за кем-то повторяем. И если автор по какой-то причине всерьёз настроен обходить стороной все эти мины, творчество рискует превратиться в ад, а точнее — в пустое выдумывание какого-то нового, собственного русского языка, иначе говоря, в изобретение велосипеда. И тут я снова наступаю на те же грабли: «превратиться в ад», «изобретать велосипед» — что это, как не речевые штампы (и «наступать на грабли» туда же), и нашему сверхмотивированному писателю пришлось бы сочинять вместо них что-то другое, с хорошо различимым оттенком индивидуальности: например, написать «творчество рискует превратиться в работу без соцпакета, в изобретение бухучёта». Много ли смысла в подобных шатаниях? Что они нам дают? Можно предположить, что они развивают и обогащают язык. Однако в борьбе за оригинальность и высокие идеологические цели автор рискует превратить свой текст в монструозного масштаба ребус, в дикий набор слов в непривычных связях.
Синтез
Со временем мои взгляды на стиль менялись. Отпал юношеский восторг перед факирами слова, появилась потребность в книге как в источнике идей и жизненной мудрости, взять которую в современном мире практически неоткуда. Отход от старого стиля произошёл, во многом, благодаря самим же авторам-стилистам и, в первую очередь, Набокову. Набоков, конечно, славится своим мастерством, и росчерк его резца заметен буквально в каждом предложении. И, наверное, при всех вводных именно Набоков должен был стать моим любимцем, но… На уровне отрывков, коротких прозаических произведений — великолепно. Но романы, написанные в подобной высокохудожественной манере, становятся для меня испытанием. И там, где раньше тропы радовали глаз, теперь я вижу лабиринт, по которому вынужден блуждать, чуть ли не с фонарём отыскивая смысл каждого предложения. И это не проблема одного лишь Набокова, подобные книги с чемоданами хвалебных отзывов попадаются мне каждый год: такова и проза Вирджинии Вулф, и Александра Терехова, и Марии Степановой. С художественной точки зрения это — высший пилотаж, но как же их трудно читать! Возможно, прихватив такой роман в трёхмесячный отпуск, проводя над ним одинокие медитативные часы под сенью дерев, можно получить всё заложенное в нём интеллектуальное и эстетическое удовольствие — но в ритме XXI века им как будто нет места.
Поэтому со временем я стал ценить стиль менее каверзный, более экономный и лёгкий, почти летящий. Не чурающийся редких слов и сложных конструкций, но, тем не менее, проникающий в сознание мягко и беспрепятственно, выдерживающий баланс между выразительностью и доступностью.
И вот тут мы подходим к очень важному наблюдению. Упомянутые выше готовые языковые конструкции, которые хорошо всем известны и у всех на устах, играют огромную роль в том лёгком и доступном для понимания стиле, к которому я так стремлюсь. Мы пишем: «наступил на грабли», «изобретал велосипед», «превратил свою жизнь в ад», и читатель сходу нас понимает, не задерживает своё внимание, не занимается разгадкой ребусов. Да, тут нет ярко выраженной индивидуальности, и, с точки зрения суровых критиков, всё это — позорные штампы, однако ценой этой художественной жертвы и покупается стилистическая лёгкость.
Собственно, можно посмотреть, как пишут большие современные авторы. Кадзуо Исигуро в «Погребённом великане» выбирает стиль намеренно экономный и минималистичный. Авторская речь в романе «Манарага» Сорокина, перемежающая эпизоды пародий на других авторов, так же суха и нейтральна. Примерно в той же манере, но каждый по своему, пишут В. Пелевин и Дж. Барнс. И это совсем не похоже на пышную, переполненную метафорами прозу стилистов — напротив, это ровный, но крепко собранный повествовательный стиль.
Поэтому, если вы стремитесь писать легко и понятно, не шарахайтесь от готовых речевых конструкций. Такая форма почти всегда уместнее и незаметнее любой слабой и недокрученой метафоры. Конечно, если в вас бьёт ключом поэтический дар, и вы способны тоннами и без устали выдавать на гора высококлассные образы — грех этим не пользоваться. Но если всё не столь радужно, если вас, как и многих, гипнотизирует чёрная дыра безыдейности — пользуйтесь готовыми средствами языка.
Проще — не значит хуже.
На этом всё на сегодня. Как всегда жду ваших отповедей в комментариях. До скорой встречи!